Orígenes del flamenco

En un rápido ejercicio de imaginación podríamos trasladarnos hasta la España árabe, pues las modulaciones y melismas que definen al género flamenco pueden provenir de los cantos monocordes islámicos.

Hay también quien atribuye la creación de esta música a los gitanos, un pueblo procedente de la India -hasta hace relativamente poco se creía que eran egipcios- y desperdigado, por su condición de errante, por toda Europa. En España entraron a principios del siglo XV, buscando climas más cálidos que los que hasta entonces habían encontrado en el continente. Tampoco se pueden olvidar los diferentes legados musicales que dejaron los deudos andaluces en el Sur de España, donde habían tenido vigencia las melodías salmodiales y el sistema musical judío, los modos jónico y frigio inspirados en el canto bizantino, los antiguos sistemas musicales hindúes, los cantos musulmanes y las canciones populares mozárabes, de donde probablemente proceden las jarchas y las zambras.

Sin entrar en juicios de valor sobre qué teoría tiene más fuerza -existen otras pero con menos aceptación-, lo que sí se puede asegurar es que el flamenco nace del propio pueblo, tiene una evidente raíz folclórica, mas al pasar por el tamiz de las gargantas de creadores puntuales se ha convertido en un arte indiscutible.

Otro de los aspectos que hacen que este arte sea un verdadero misterio radica en definir cuál es la procedencia exacta del término “flamenco“. Existen múltiples teorías acerca de la génesis de este vocablo, aunque quizás la más difundida es la defendida por Blas Infante en su libro “Orígenes de lo flamenco“.  Según el padre de la Autonomía andaluza, la palabra “flamenco” deriva de los términos árabes “Felah-Mengus”, que juntos significan “campesino errante“.

También llegó a tener muchos adeptos la curiosa teoría que afirmaba que flamenco era el nombre de un cuchillo o navaja. No en vano, en el sainete “El Soldado Fanfarrón“, escrito por González del Castillo en el siglo XVIII, se puede leer: “El melitar, que sacó para mi esposo, un flamenco”. En otra copla recogida por Rodríguez Marín dice: “Si me s’ajuma er pescao / y desenvaino er flamenco / con cuarenta puñalás / se iba a rematar el cuento”. Sin embargo, esta hipótesis no ha llegado a trascender, como tampoco lo hizo en su día la que sentenciaba que el nombre se le había dado al género por el ave llamada flamenco. La autoría de este precepto se debe también a Rodríguez Marín, que justificó la idea argumentando que los cantaores practicaban el cante vestidos con chaqueta corta, eran altos y quebrados de cintura, por lo que se parecía Sainetes Juan Gonzalez del Castilloal ave zancuda del mismo nombre.

Como las anteriores, tampoco sigue sin corroborarse la teoría liderada por expertos como Hipólito Rossy o Carlos Almendro en la que se afirma que la palabra flamenco se debe a que la música polifónica de España en el siglo XVI se acrecentó con los Países Bajos, es decir, con la antigua Flandes. Esta teoría fue también defendida, aunque con matices, por el viajero romántico George Borrow y por Hugo Schuchard, entre otros. Según estos escritores, antiguamente se creía que los gitanos eran de procedencia germana, lo que explica que se les pudiera llamar flamencos.

Finalmente, existen dos hipótesis menos comprometidas, pero bastante interesantes. Antonio Machado y Álvarez, Demófilo, dice que “los gitanos llaman gachós a los andaluces y estos a los gitanos los llaman flamencos, sin que sepamos cuál sea la causa de esta denominación”. Y Manuel García Matos afirma: “Flamenco procede del argot empleado a finales del siglo XVIII y principios del XIX para catalogar todo lo que significa ostentoso, pretencioso o fanfarrón o, como podríamos determinar de forma genéricamente andaluza, echao p’alante“.

Según las ideas más difundidas, en los principios no había baile ni guitarra, sólo cante, de forma que se ha llegado a pensar que el primer palo de la historia fue la toná, y que ésta se asentó en el triángulo formado por Triana, Jerez y Cádiz. Sin embargo, tras una lectura profunda de la obra “La Gitanilla“, de Cervantes, se puede observar que, a menos que el célebre escritor hubiera contado una historia fruto de su imaginación, que no es de extrañar, la primera disciplina flamenca fue el baile, como lo ratifica el personaje de Preciosa, una joven bailaora que se ganaba la vida haciendo danzas de corte andaluz a la que se subyugaban tanto el acompañamiento musical como el vocal, ambos enlazados para realizar los llamados corridos gitanos.

A comienzos de esta Novela Ejemplar cervantina se puede leer: “Salió la tal Preciosa la más única bailadora que se hallaba en todo el gitanismo, y la más hermosa y discreta que pudiera hallarse, no entre los gitanos, sino entre cuantas hermosas y discretas pudiera pregonar la fama”. La obra, escrita a principios del siglo XVII, crea el primer precedente no oral en el estudio de los orígenes flamencos. Pero no se pueden lanzar las campanas al vuelo: el carácter novelesco de la historia le resta realismo, por lo que el dato no puede ser considerado en modo alguno como empírico.

Sin embargo, hacia 1740 hay que señalar la existencia de un libreto manuscrito por un tal “Bachiller Revoltoso” que nos cuenta una crónica en la que señala cómo la nieta de Baltasar Montes (el gitano más viejo de Triana) iba a bailar con instrumentos de cuerda y percusión a las casas de los nobles de Sevilla. El mismo autor da cuenta de la crueldad con que las tropas de Castilla tratan a la población de Triana con motivo de “La Prisión General de los Gitanos”, dictada en 1749. No obstante, la misma diatriba que con “La Gitanilla” surge con la lectura de las “Cartas marruecas” de José Cadalso, en 1789, una serie de epístolas que un hombre llamado Gazel Ben-Aly envía a su amigo Ben-Beley. En esta obra el escritor describe una juerga gitana en un cortijo liderada por el “Tío Gregorio”, dato que, tras los anteriores, confirma definitivamente la existencia de una música peculiar y diferenciadora en Andalucía.

Hacia 1820 esto se confirma, con la aparición en un periódico de Cádiz de la noticia de que en el Teatro del Balón Antonio Monge hará los cuatro polos (el de Ronda, el de Tobalo, el de Jerez y el de Cádiz) y en 1885 la señorita Sejuela, en el salón Barrera de Sevilla, bailará por soleá. Finalmente, el “Baile en Triana” que describe Serafín Estébanez Calderón en sus “Escenas Andaluzas” (1838), en el que se encuentran los célebres cantaores El Planeta y su alumno El Fillo, cierra el círculo en torno a las conjeturas sobre el origen del flamenco.

A partir de este momento ya hay una conclusión clara: el género tiene más de dos siglos de vida, algo que se confirma cuando Demófilo funda la flamencología publicando en 1882 su “Colección de Cantes Flamencos“.

Al margen de las claves que la historia de la literatura ha aportado para el estudio del origen del flamenco, existen datos, muchos de ellos aún sin demostrar, que hablan de antiquísimos flamencos. No se puede dejar en el tintero la referencia a una figura que durante mucho tiempo se ha pensado que fue el primer cantaor de la historia: el jerezano Tío Luis de la Juliana, un nombre que ha creado muchos conflictos entre los flamencólogos de antaño, pues nunca se llegó a un acuerdo sobre su biografía. Hoy esa discusión no tiene trascendecia, ya que sigue sin poderse demostrar siquiera que existió.

Ahora bien, de quienes sí se tiene referencia de su existencia es de los primeros artistas del siglo XVIII en Triana, que junto con Jerez y Cádiz es el enclave en el que el flamenco deja de ser una expresión folclórica para convertirse en un género artístico.

Hay que citar, por ejemplo, a cantaores como El Planeta, que aunque parece ser que nació en la zona de la Bahía de Cádiz -se cree que en Puerto Real, desarrolló todo su arte en el arrabal sevillano cantando por seguiriyas -de su propia creación- y por tonás. Su principal alumno fue El Fillo, gitano también procedente de tierras gaditanas que mantuvo una relación amorosa con la Andonda, a la que llevaba muchos años de diferencia.

Probablemente fuera esta mujer la primera en cantar por soleá, aunque también existían otras familias cantaoras en Triana como los Pelaos y los Cagancho a las que se les puede atribuir este palo. En un principio la soleá surgió como cante bailable, hasta que los alfareros del barrio sevillano comenzaron a hacer estilos sin acompañamiento no sujetos a compás. En aquella época también se cantaba por romances y por martinetes, estilos estos entroncados con la toná. Paralelamente, en Jerez y Los Puertos también se desarrollan importantes núcleos flamencos.

Para la historia queda el nombre de Paco la Luz, mítico seguiriyero del que descienden casi todos los grandes cantaores jerezanos, tanto como el del Loco Mateo, Manuel Molina, Diego el Marrurro, Joaquín Lacherna o Mercé la Serneta, que luego se trasladaría a Utrera. Y en la Bahía hacen historia el Ciego la Peña, Curro Durse, Enrique El Gordo o Enrique Jiménez Fernández, “El Mellizo”. Sin embargo, aquella etapa, llamada “Hermética” por Ricardo Molina Tenor y Antonio Mairena en su libro “Mundo y formas del cante flamenco“, sigue siendo una incógnita para los estudiosos, pues hay pocos documentos escritos que aporten luz a los análisis. Poco después, en cambio, todo cambiaría. La herencia que un niño llamado Silverio Franconetti recibió de El Fillo en Morón de la Frontera sería clave para el futuro de un género que hasta entonces no había salido de las fiestas particulares.

El concurso de 1922 en Granada

Cuando comienzan a surgir decididamente los profesionales del cante, el baile y el toque, ciertos sectores de la intelectualidad afines a la Generación del 27 empiezan a temer por “lo puro”. Maestros como Manuel de Falla o Federico García Lorca tienen una visión apocalíptica del flamenco, ya que para ellos éste debe ser un arte del pueblo, reducido a la minoría andaluza, y no un estilo comercializable. El temor por la pérdida de lo que ellos llaman “pureza” les lleva a crear el primer concurso de cante flamenco, celebrado en Granada en 1922, en el que la única exigencia era que los aspirantes fueran desconocidos, gente del pueblo, y no figuras ya consagradas en los Cafés Cantantes. El certamen lo ganó el moronense asentado en Puente Genil Diego Bermúdez Cala, “El Tenazas“, y se le hizo una mención de honor a un niño de 13 años llamado Manuel Ortega Juárez, que a la postre resultaría ser el célebre Manolo Caracol.

Pero las pretensiones de los creadores de aquel concurso no medraron y, pese a los esfuerzos por devolver el flamenco al pueblo, el género no sólo siguió profesionalizándose, sino que los aficionados fueron testigos de una revolución que se acrecentó con los discos de pizarra. A finales del siglo XIX el flamenco ya era un arte muy extendido por toda Andalucía. En Cádiz, madre del cante por cantiñas, surgen figuras como el Chiclanita, Dolores y Alonso del Cepillo, José de los Reyes y el Negro del Puerto y se certifican centros cantaores como El Puerto de Santa María, Puerto Real, San Fernando, Sanlúcar, Chiclana y Arcos. Mención aparte merece Jerez de la Frontera, otro de los puntos matrices del flamenco, sobre todo a través de los barrios de Santiago y San Miguel. De allí son nada menos que Manuel Soto Loreto, El Torre, y don Antonio Chacón. Sin embargo, un poco antes de que irrumpieran estos maestros, la historia del flamenco afronta un momento clave.

En una misma época coinciden cantaores como Silverio FranconettiSilverio Franconetti, Tomás El Nitri y Juan Breva. Entre ellos surge una competencia feroz, hasta el punto en que el Nitri se niega a cantar delante de Silverio para no quedar en un supuesto ridículo ante el maestro de ascendencia italiana. Pero, por contra, la primera Llave de Oro del Cante de la historia es para Tomás El Nitri, que recibe el galardón como obsequio a su maestría durante una fiesta. Todas estas circunstancias pudieron haber encendido la chispa en Silverio, que al ver las pasiones que levantaba este arte decidió montar un Café Cantante en el número 4 de la sevillana calle Rosario.

En este momento, el flamenco se profesionaliza. Sin embargo, pese al tirón que pegan en la sociedad los citados cafés, un cierto sector del género mantiene el cante en las minorías de antaño. Es el caso, por ejemplo, de los Gordos de Alcalá, una familia de origen trianero cuyo mayor representante es, según Antonio Mairena, Joaquín el de la Paula, o posteriormente de Tío José de Paula y Agujetas el Viejo en Jerez. En esta época triunfan por los escenarios de toda España Las Coquineras, La Macarrona, don Antonio Chacón, Francisco Lema “Fosforito el Viejo” -principal adversario del maestro jerezano-, el Perote, El Mochuelo, El Macaca, El Diana, Cayetano Muriel el Niño de Cabra, El Canario, Fernando el Herrero, La Rubia de las Perlas o el Garrido de Jerez, entre otros muchos.

Estamos ya en el siglo XX, y en los años 20 retoma el testigo del arte una generación inigualable. Ya empiezan a sonar los nombres de Pastora Pavón Cruz “La Niña de los Peines”, Arturo y Tomás Pavón, Manuel Torre, Manuel Vallejo, El Gloria, Las Pompis, Juanito Mojama, Bernardo el de los Lobitos, El Niño Escacena, Pepe el de la Matrona, Manuel Centeno, El Cojo de Málaga, Juan Varea, Pepe Pinto, Sebastián el Pena, el Niño de Marchena, Manolo Caracol, Tía Anica la Piriñaca, Tío Gregorio el Borrico y Juan Talega.

El análisis de la guitarra en el flamenco merece un apartado diferente, ya que se trata del último de los componentes que adquirió el género pero, actualmente, uno de los más revalorizados. Según los estudios realizados por diversos expertos, todo parece indicar que una de las primeras referencias se ubica en “La explicación de la guitarra“, obra publicada por el gaditano Juan Antonio de Vargas y Guzmán en 1773. Sin embargo, en esta época sólo se puede hablar de lo que posteriormente se denominaría existencia de guitarristas “por lo fino”. Realmente los primeros visos de acercamiento de las seis cuerdas al flamenco llegan con figuras como las de El Murciano, Trinitario Huertas, Bernardo Troncoso, José Toboso y, sobre todo, el almeriense Julián Arcas, padre de una soleá que lleva su nombre. A esta primera época de guitarristas aún ubicados entre el toque “por lo fino” y “por lo flamenco”, le siguen los de la llamada Escuela Ecléctica, en la que destacan el inventor de la cejilla, el Maestro Patiño Cádiz, Antonio Pérez Sevilla, Paco el Barbero Sevilla y Paco el de Lucena Córdoba.

A partir de este momento comienzan a surgir los primeros especialistas en el toque “por lo flamenco”, como Juan Gandulla Habichuela, de Cádiz, Javier Molina, de Jerez, y Miguel Borrul padre, de Castellón. Pero el gran guitarrista de finales del siglo XIX y principios del XX es Ramón Montoya Salazar (Madrid, 1880-1948). A él se le debe la creación para la guitarra de la gran mayoría de los palos flamencos y se le considera el primer revolucionario de la técnica y la armonía, hasta el punto en que se convirtió en el primer concertista flamenco de la historia.

Su legado es aprovechado por una generación de tocaores inigualables que ha conformado la etapa de los grandes creadores personales. En esta época surgen Niño Ricardo, Manolo de Huelva, Perico el del Lunar, Esteban Sanlúcar, Melchor de Marchena, Sabicas y Diego del Gastor. De todos ellos bebe el mayor maestro de todos los tiempos, Paco de Lucía, lider indiscutible de la última generación de guitarristas. Junto al algecireño hay que destacar a Gerardo NuñezManolo Sanlúcar y a Víctor Monge Serranito, un triángulo de tocaores que revolucionaron el concepto de la guitarra flamenca entrando en contacto, sobre todo en el caso de Paco de Lucía, con otras músicas como la brasileña, el jazz, el rock… A esta escuela, indiscutiblemente, pertenecen los nuevos valores del toque, como el almeriense Tomatito, el jerezano Gerardo Núñez, el catalán Juan Manuel Cañizares o el cordobés Vicente Amigo.

Desde que en 1979 José Monge Cruz, Camarón de la Isla, grabó “La leyenda del tiempo“, el futuro del flamenco tiene otra cara. En aquella producción de Ricardo Pachón hubo muchas cosas nuevas: Kiko Veneno, Rafael y Raimundo Amador (Pata Negra), Pepe Roca, las letras de Omar Kayan, Lorca y Fernando Villalón, Tomatito en lugar de Paco de Lucía, el teclado de Rafael Marinelli, la batería de Antonio Rodríguez… Y, sin embargo, nada dejó de sonar flamenco. Experiencias previas como las de Smash en “Behind de Stars“, la posterior edición de El Garrotín rockero que el grupo sevillano estructuró sobre la voz de Manuel Molina y la incipiente curiosidad de unos jovencísimos Pata Negra se unieron para apostar, definitivamente, por el “Nuevo flamenco“, un proyecto fuertemente apoyado también por el trabajo de Paco de Lucía y su septeto.

Esta tendencia ha encontrado su premio en la entrega de la Cuarta Llave de Oro del Cante a título póstumo a Camarón de la Isla, que ha recibido el galardón después de muerto de manos de la Consejería de Cultura de la Junta de Andalucía por la influencia que, según este organismo, el isleño ha ejercido sobre los jóvenes flamencos. A raíz de todo esto surgió el gran debate entre ortodoxos y heterodoxos, un conflicto que pone en evidencia la vitalidad de un género que no se resigna a estancarse en la repetición y que trata de abrirse caminos expresándose en multitud de formatos.

Actualmente, las dos tendencias han sabido encontrar su lugar, aunque las disputas no se han acabado ni se acabarán, por el bien de un arte que, tras una larga historia a sus espaldas, sigue dando motivos para que el ciclo no se cierre. Y el futuro del flamenco es prometedor, dada su declaración como Patrimonio de la Humanidad por la UNESCO. El flamenco es como Andalucía misma: una tierra que encuentra su razón de ser en la diversidad, un lugar donde conviven multitud de puntos de vista y donde todos sus habitantes son conscientes de que eso les enriquece. Larga vida, pues, al flamenco, porque no sólo representa a un pueblo: también lo diferencia de los demás.

Fuente: andalucia.org