Jerga
Diccionario Flamenco
– A PALO SECO: Cantes que se hacen a voz sola, sin acompañamiento.
– ABANDOLAOS: Cantes o fandangos de Málaga.
– AFICIONADO: Persona amante del Flamenco y que lo conoce.
– AFILLA: Un tipo de voz dentro del Cante Flamenco, ronca y rasgada, rozada y recia, que recibió este
nombre por ser así la del famoso cantaor El Fillo.
– AFLAMENCARSE: Fenómeno por el cual una copla o canción adquiere características flamencas.
– AGACHONAR, GACHÉ, GACHÓ, GACHONAL: Vocablos que los gitanos utilizan para referirse
a quienes no son de su raza y al cante que no suena gitano.
– ALANTE: (cante de): El cante que se ejecuta para ser oído.
– ALBOREÁ: Cante Flamenco. Usual en las bodas de rito gitano. Pertenece al grupo de los cantes
influidos por la Soleá.
– ALEGRÍAS: Cante y baile flamencos. Compás mixto. Propio de Cádiz, del grupo de las Cantiñas.
– ALZAPÚA: Técnica de la guitarra flamenca que consiste en tocar simultáneamente varias cuerdas con el
pulgar hacia arriba y hacia abajo alternativamente.
– ÁNGEL: La luz, la gracia de que aparecen dotados ciertos estilos, en oposición a los de carácter más
dramático y sombrío.
Palos del Flamenco
– ALBOREÁ
La alboreá se conoce como el canto ritual de todas las gitanas, sólo es interpretada en dichas ocasiones y
guardada celosamente por este pueblo de la curiosidad ajena.
Generalmente, se interpreta con el aire y ritmo de la soleá por bulerías como las de Jerez, Cádiz,
Extremadura, Jaén… existiendo pequeños cambios en las letras de los versos. Sin embargo, en Granada,
los gitanos la interpretan con aire y ritmo de tangos.
Las más bellas son alusivas a la pérdida de virginidad de la novia y suelen cantarse precisamente en la
madrugada en que se celebra la boda gitana.
Ricardo Molina acentúa: “O la alboreá es síntesis misteriosa de casi toda la gama flamenca, o las diversas
modalidades flamencas proceden de ella. Para que su multivalencia artística sea completa es, por
añadidura, bailable. Su compás es el mismo de las Soleares primitivas para bailar.”
En un verde prado
tendí mi pañuelo
le han salío tres rosas
como tres luceros
– ALEGRÍAS
Del diccionario flamenco:… “Nació como cante para bailar, eminentemente festero. Se caracteriza por su
dinamismo, desenvoltura y gracia. El cante en sí, está formado por una sucesión de coplas y, entre alegría
y alegría, es costumbre intercalar ciertas variaciones o juguetillas de diferente música por el mismo
compás”.
“Al decir la tradición oral, fue Enrique Butrón quien fijó su forma flamenca y después Ignacio Espeleta
quien introdujo en ella la salida o tercio de preparación que actualmente más se emplea; ese Tirititrán,
tran, tran… tan popularizado por Manolo Vargas años más tarde, cantaor que también ha influido en el
recorte y legazón de sus tercios, en contraposición con la alegría clásica que conservara Aurelio de Cádiz,
de compás más lento, siguiendo la línia primigenia de Enrique el Mellizo”.
Donde van los colegiales
hospitalito del rey
al son de una campanita
unos entran y otro salen.
– BAMBERAS
“En su origen es puramente campestre y deviene de la costumbre de acompañar cantando, el balanceo o
bamboleo del columpio. Para estas ocasiones los amantes guardan todas sus quejas, sus celos, desdenes, y
con una imaginación perpicaz y viva, improvisan canciones en las que mezclan ternura, galantería o
resentimiento, desaires o desahogo de contenida pasión. La Niña de los peines, como hiciera con tantas
otras muestra de cante andaluz, acogió estas letras, las acopló en el compás de una soleá aligerada en su
ritmo con esa maestría y dulzura que sólo ella poseía, y así realizó ese trasvase bellísimo que tantas veces
ha repetido el cante jondo andaluz, esto es, acoger en su seno el folklore de regiones limítrofes y
aflamencarlo, darle rajo y hondura, perfilarle unos tercios inconfundibles para generaciones venideras. A
este bello resultado artístico, Pastora lo denominó Bamberas, renombrando así una vez más la base
onomatopéyica del término”. (José Luis Buendía).
La niña que está en la bambaparece un piñón de oro
Yo la quiero preguntar
si es casada o tiene novio
La niña que está en la bamaba
– BULERÍAS
La mejor descripción para este cante es la de José Blas Vega:”La bulería es la hija de la soleá. Y
entimológicamente es una deformación gitana del vocablo castellano busrlería. Si no atenemos a los
temas intrínsecamente es uno de los cantes mejor denominados. Históricamente las bulerías no aparecen
hasta mediados del siglo XIX, siendo creación de los habitantes de las calles Nueva y Cantarería del
jerezano barrio de Santigo, quienes tomando la medida de la soleá y aligerando sus compases,
configuraron un estilo rebosante de gracia y picaresca, repleto de movimiento, tal vez por una necesidad
innata de acompañar a sus bailes más intuitivos. Su punto de arranque fue el estribillo con que se
acostumbraba a rematar la soleá y, más concretamente según la tradición que El Loco Mateo empleaba
para ello”. Y también la de José Caballero Bonald:”Las bulerías, directas herederas de la soleá, son un
cante creado fundamentalmente para acompañar al baile. La gama de los estilos de las bulerías es
prácticamente incontrolable, aunque se pueden establecer dos principales vertientes distintas: Bulerías
puramente festeras o para bailar, y bulerías a golpe o para cantar, cuya modalidad más definida es la que
suele llamarse, con razón, bulerías por soleá”.
1
Vente conmigo a mi casa
que yo le diré a mi madre
que eres la virgen de gracia
2
Tengo un molino que muele
azucar, canela y clavo
lo que mi chiquilla tiene.
– BULERÍAS POR SOLEÁ
Este cante es una variante del cante por soleá para acercarlo al de la bulería.
En Jerez suelen denominarle bulería para escuchar y también bulería a golpe.
Yo me paso a la otra acera
por esta viene tu madre
que tiene muy mala lengua
– CABALES
Es una forma especial y particular de siguiriya que se canta como remate de una serie de ellas. Algunos
cantaores, en ocasiones, las cantan aisladas. Aunque tienen el mismo compás alterno de las siguiriyas, se
cantan en el tono dominante (tono de Re). El cantaor que las popularizó fue Silverio Franconeti.
Soltaron amarras
se perdió el vapor
que se llevaba a la madre de mi alma
de mi corazón.
– CALESERAS
Canciones que cantaban los conductores de calesas mientras recorrían los caminos, al ritmo del trote de
sus caballos. Según Estébanez Calderón, eran bailables y sus coplas se asemejaban a las seguidillas
(cuatro versos).
José Carlos de Luna lo sitúa entre la serrana y la trillera, según su teoría de que la serrana bajó de la sierra
al camino real para hacerse en las ventas amiga de los caminantes. La calesera es un cante viejo, mucho
más que la serrana, igual que el trillo impone su ritmo vertiginoso. Aunque hoy no se interpreta este
estilo, se suele incluir dentro del grupo de cantes folklóricos aflamencados.
¡Arre! mulilla torda
cascabelera
a la hija del alcalde
quien la cogiera
– CAMPANILLEROS
El cante de los Campanilleros es muy reciente al menos en su forma flamenca. Su origen fue el Rosario
de la aurora, tan popular en toda Andalucía. Se atribuye su aflamencamiento al gran cantaor Manuel
Torre. Según una narración del magistral tocaor Niño Ricardo:”Estabamos con el Niño de la Palma, El
Gloria y yo. Se me ocurrió decirle a Cayetano (El Niño de la Palma) que deberíamos ir a por el Torre. Me
dijo:” Ponla en la tres… Y así escuhamos aquellos Campanilleros, inspiración de su genio que ponía los
vellos de punta”. Así nacieron los campanilleros flamencos.
A la puerta de un rico avariento
llegó Jesuscrito y limosma pidió
y en lugar de darle limosna
los perros que había se los azuzó
Y Dios permitió
que los perros murieran de hambre
y el rico avariento porbre se “queó”.
– CANTES DEL BREVA
Juan Breva recreó las Bándolas de Vélez-Málaga, su tierra, y sin proponérserlo hizo de ellas un cante
nuevo, el más difícil de todos. A partir de entonces dijaron de llarse Abandolás pasando a ser “Cante de
Juan Breva”. No es exacto llamar malagueña al cante de Juan Breva. La malagueña es un cante lento,
triste, de gran flexibilidad en su estructura melódica, así como en el acompañamiento de guitarra. En
cambio, en los cantes de Juan Breva los tercios son duros y se cantan con viveza, sujetos a medida. La
guitarra toca aquí con un compás ternario y un aire o movimiento ligero, casi de verdiales (compás
abandolao). Estos cantes representan un eslavón intermedio en la cadena evolutiva que arrancando de los
fandangos termina en la malagueña tal y como hoy la conocemos. Juan Breva utilizó en su cante, junto a
dos tipos de bandolás que le sirvieron de base, unos verdiales de Vélez que el cantó ya abandolaos y que
por su pujanza y bravura hacían las veces de cola brillantísima. El cante de Juan Breva es el más acabado
y bello de las bandolás, que cobraban grandeza en la garganta de su creador, impregnándolo de un arte
difícil y estremecedor.
Ni el canario más sonoro
ni la fuente más risueña
ni la tórtola en la breña
cantaron como yo lloro
gotas de sangre por ella
(esta es una bandolá corta).
– CANTIÑAS
Es el nombre genérico de una serie de cantes propios de la provincia de Cádiz que permiten juegos y
fantasías, tanto musicales y rítmicas, como literarias. Descendientes de los antiguos “juguetillos” como
los llamaba Demófilo en 1881. De estos cantes se pueden distinguir: Las cantiñas propiamente dichas, las
alegrías, las romeras, los caracoles y el mirabrás. Se usan poco la rosa y la contrabandista.
No le quites los hilvanes
hasta no acabar la prenda
porque luego el dependiente
no me la admite en la tienda.
– CAÑA
Según el diccionario flamenco:…”Es un cante duro, recio, largo, que suena a liturgia, melancólico, repleto
de melismo, que se remata con un macho de diferente métrica y a veces una soleá. De difícil ejecución
requiere cualidades físicas excepcionales en el cantaor para su perfecta ejecución, no utiliza el jipío como
elemento expresivo, por lo que se mantiene en todos sus tercios retador y gallardo. Algunos teóricos lo
han considerado como troco de muchos cantes, tal vez porque el vocablo caña debió aplicarse, en lo
antiguo, para designar estilos diferentes”.
Don Antonio Cachón fue el que logró dotar a la caña de una estructura musical perfecta.
Algunos autores afirman que hay gran similitud entre el “macho” de la caña y los cantos llamdos a
oración en las mezquitas de Bagdad.
A mí me pueden mandar
a servir a Dios y al rey
pero dejar a tu persona
eso no lo manda la ley
– CARACOLES
Se inspira en los pregones que proliferaban en Cádiz en el siglo XIX y de ahí quedó el estibillo alusivo a
dicho molusco.
Se atribuye su creación a Francisco Hidalgo, apodado Paco el Gandul, cantaor de cerca de Alcalá de
Guadaira.
Inicialmente este cante era más sobrio y lento, pero Paco el Gandul le imprimió más alegría y movimiento
con el gracejo de Cádiz. Antonio Cachón lo dió a conocer en Madrid cambiando sus letras originales por
lugares madrileños, siguiendo su ejemplo otros cantaores aludían a la calle de Atocha, Alcalá,
Embajadores, la fuente de Cibeles, etc… De ahí que algunos autores llamen a este cante “Las cantiñas
madrileñas” pero, como vemos, su origen es netamente andaluz.
Embajadores
embajadores
embajadores
dónde vende mi niña los caracoles
Vámonos, vámonos muy juntitos los dos
y venderemos en la verbena de San Antonio
Ponte el mantón
ay, por arrobas tienes la gracia
de gran señora
mi corazón te pertenece
lo afirmo yo
Caracoles
caracoles
Mocita, qué ha dicho usted
que son sus ojos dos soles
y viva tu madre, y olé
– CARCELERA
La carcelera es una variedad de toná de origen gitano.
Normalmente se cantaba en las prisiones, de ahí su nombre. Las letras hablan de la desgracia del presidio,
normalmente la tratan como una desgracia asumida, aludiendo al destino.
Hoy en día es bastante complicado distinguir la melodía de la carcelera de las otras tonás, su principal
signo distintivo es la letra, que siempre alude al presidio.
Veinticinco calabozos
tiene la cárcel de Utrera
veinticinco llevo andados
el más oscuro me queda.
– CARTAGENERA
La cartagenera es el fandango de Cartagena. Al principio era canción de folklore comarcal, pero se
aflamencó en el último tercio del siglo XIX. La extraordinaria personalidad de Cahcón contribuyó a
decisivamente en el engrandecimiento de este cante, que con Manuel Torre y Pastora Pavón alcanzó su
mayor esplendor, imprimiéndole un acento gitano. La cartagenera es el más bellor cante levantino,
aunque no presente la variedad de la malagueña ni goce de la popularidad de la taranta. En la melodía de
sus tercios se funden emoción y grandeza. El paisaje, las alusiones geográficas y la melancolía que emana
de su música hacen de la cartagenera la suprema expresión auténtica de Levante. Su origen se atribuye a
los mineros emigrados a Cartagena para la explotación de las minas de hierro y plomo. Emigrantes
andaluces de rompe y rasga que llegaron a esta comarca en el mismo momento en que tenía lugar la
expansión del cante jondo. Este cante se gestó en auténticos emporios mineros como La Unión,
Mazarrón, Escombreras, etc…
Si vas a San Antolín
a la derecha te inclinas
verás en el primer camarín
a la pastora divina
que es vivo retrato de ti
Un lunes por la mañana
los pícaros tartaneros
les robaron las manzanas
a los pobres arrieros
que venían de Totana
– COLOMBIANA
La colombiana fue creada y cantada sólo dentro de nuestras fronteras, por lo que es legítimamente
discutible su inclusión en los cantes de ida y vuelta. Su nacimiento y posterior divulgación datan de los
años treinta cuando José Tejada Martín “Niño de Marchena” junto con Hilario Montes y tomando como
base la rumba española, realizan una composición aflamencada a la que bautizan con el nombre de
colombianas, y que en su segunda parte era interpretada a dos voces. Tal creación fue presentada al
público en 1931 con carácter de gran acontecimiento. A los dos años no había artista payo o gitano que no
incluyese en su repertorio dicho cante. Hasta la Niña de los Peines, en los años de la república paseó por
los escenarios españoles la colombiana que comenzaba: La bandera de mi patria/ es como el Sol de un
buen día…
Posteriormente, artistas muy populares como Juanito Valderrama, Angelillo o Carmen Amaya divulgaron
este estilo por toda la geografía española en sus espectáculos multiudinarios.
Quisiera cariño mío
que tú nunca me olvidaras
y que tus labios con los mios en un beso se juntaran
y que no hubiese en el mundo
nadie que nos separa.
– DEBLA
Por ser una varieante de toná, pertenece al grupo de cantes sin guitarra y de díficil ejecución. José Blas
Barea analiza así su origen y evolución:”De los cantes sin guitarra la debla es el más enignmático,
contribuyendo a aumentar su leyenda la significación en caló de su nombre por diosa. La debla es la
antigual toná de Blas Barea, que por razones etimológicas andaluzas pudo formar la palabra de-Blá y el
debla Barea o deblica Barea con que a veces se remata el cante. Demófilo dice en 1881 que debla era el
apellido de un cantaor.
Artísticamente y por tradición, Barea el viejo está considerado el mejor intérprete.
Se dice que era uno de los cantes más difíciles de interpretar, por lo que no tiene nada de particular que la
modalidad primitiva, ya poco conocida a partir de la primera mitad del siglo pasado, desapareciera en el
secreto de Don Antonio Cachón, pues parece ser que sólo se asemejaba con la actual versión en los aires
de entrada, siendo luego sus tercios ligados. Lo que hoy se canta como debla es una toná popularizada por
el gran Tomás Pavón hacia 1940″.
En el barrio de Triana
ya no hay pluma ni tintero
para escribirle yo a mi padre
que hace tres años que no lo veo.
– FANDANGO
El fandango primitivo es considerado como un estilo de danza o baile muy antiguo (probablemente
anterior al siglo XVIII), que se acompañaba con varios instrumentos musicales de origen árabe.
Posteriormente fue adquiriendo características porpias del flamenco así como la supresión de los demás
instrumentos a excepción de la guitarra.
El origen de la palabra fandango es incierto; hay quien lo relaciona con la canción portuguesa fado.
También se sabe a ciencia cierta que nace en un punto desconocido de Andalucía y que luego se extiende
por toda España, localizándose en regiones, comarcas y poblaciones conretas.
El fandango ha levantado bastantes polémicas: mientras unos lo consideran como un cante superficial y
muy liviano, para otros es un referente flamenco imprescindible en un recital o en un repertorio personal.
El fandango, en algunas épocas, tales como la llamada Ópera flamenca, ha escalado cotas de popularidad
y creatividad dentro del flamenco que no se han repetido con ninguún otro palo o estilo flamenco:
Ha habido pues, auténticos creadores de estilos personalizados de fandangos, tales como Carbonero de la
Macarena, Pepe Pinto, Manolo Caracol, Manuel Vega el Carbonerilla, El Niño Gloria, Pepe Aználcollar,
José Cespero, El Niño de la Calzá y tantos otros.
Me besaste y te besé
jugando los dos al mismo juego
Me besaste y te besé
y luego total “pa” qué
ni me debes ni te debo
porque me engañaste y te engañé
– FANDANGO DE HUELVA
La denominación fandango de Huelva, agurpa a todos los de la provincia, existiendo notables diferencias
melódicas y melismáticas entre ellos, a pesar de conservar uniformidad poética y musical. Sus letras se
inspiran en tres temas principales: El mar, el campo (la sierra) y la caza.
Es el que más variantes populares tiene pues, probablemente desde la sierra de Aracena hasta la costa de
Huelva, no hay un sólo pueblo que no tenga su versión personalizada del fandango, si bien el valor
flamenco de alguno de ellos es más que discutible. La exaltación del fandago de Huelva, se da en la
célebre romería del Rocío, fuente de inspiración de la mayoría de ellos.
Aseguran los onubenses, comprensible por otra parte, que para contar bien los fandangos de Huelva, o
para darles bien el “dejillo” hay que haber nacido en esa tierra.
Huelva como capital
pertenece a Andalucía
nadie lo podrá evitar
en cariño y simpatía
y su forma de cantar
En qué jardín te criaste
entre rosales metida
tú puedes vanagloriarte
que ninguna flor tenía
el color de tu semblante
– FARRUCA
Farruco o farruca era el nombre dado a los gallegos y asturianos recién salidos de su tierra. En 1906 el
bailaor “Faíco” y Ramón Montoya modificaron este baile amoldando la música a los movimientos de los
“tangos” flamencos.
La canción “Farruca” y la danza del mismo nombre, propia de los gitnaos que vivían
en Asturias, fue asumida por los cantaores andaluces y también lo aflamencaron, teniendo como primer
gran intérprete uno de los cantores jerezanos más destacados del último tercio del siglo XIX: Manuel
Lobato “El Loli”.
Su versión de este cante influyó muchísimo en las comparsas de la época, que
entonaron algunas de sus coplas al ritmo flamenco que El Loli imprimiría a la farruca. La farruca influyó
en buen número de cantaores, entonces jóvenes, como Manuel Torre, el 11 de ocutubre de 1902 en el
salón Concierto Filarmónico y Oriente de actualidades de Sevilla. Sin duda, la farruca interpretada por
Manuel Torre, que seguidamente divulgaría Pastora Pavón es la de más enjundia y “sonío” flamenco de
cuantas puedan reseñarse. La farruca como baile, es viril y sobrio, pero admite redobles de pies y los
fuertes taconazos, predominando las actitudes hieráticas y un braceo cadencioso y grave, “Faíco” llevó el
estilo a su repertorio en la primera década del siglo, en colaboración con Ramón Montoya, formando un
verdadero escándalo en el café de la marina madrileño.
La farruca como cante, en la actualidad sólo suena
al servicio de baile, salvo en algunas grabaciones para escuhar de muy determinados intérpretes.
Una farruca
una farruca en Galicia
amargamente lloraba
porque se le había muerto el farruco
que la gaita le tocaba
Arriba la oliva, abajo el limón
Limón, limonero de mi vida
Limonero de mi amor
– GARROTÍN
Según el profesor García Matos, el garrotín tuvo su origen en una melodía asturiana, según otros porcede
de Valladolid; la opinión general sitúa su creación o adaptación entre los gitanos que habitaban en el
barrio de Cañaret de Lérida y la Ciudad de Vallas de Tarragona.
Francisco Mendoza Rios “Faíco” fue su gran propulsor como baile, acompañado del cante, igualmente
aflamencado en los primeros años del siglo. El cante del garrotín es de tipo fiestero, con ritmo de tango y
un tanto artificioso, con letras sencillamente graciosas y simples en su contenido.
Mi marío es mi marío
y no es marío de nadie
la que quiera un marío
vaya a la guerra y lo gane
Al garrotín, al garrotán
de la vera, vera, vera,
de San Juan.
– GRANAÍNA
Para algunos flamencólogos, la granaína procede de los cantes de levante. Según el diccionario musical
de D. Felipe Pedrell, son canciones populares andaluzas muy análogas al fandango de la provincia de
Granada. Es más sencilla y hermosa y que la media granaína. Interpretada por un buen cantaor puede
adquirir cualidades casi de malagueña, sin sobrepasar su condición fandangil. La granaína es un cante de
emoción contenida, que dice, sin gritar, cómo la mujer que quiere conquistar a un hombre insinúa sin
entregarse. El cantaor debe enredarse en sus brazos y susurrale al oido y con dulzura exquisita el mejor de
sus “te quiero”.
Antonio Chacón es la fuente dónde debe beber todo el quiera saber de granaínas. Él poseyó las tres llaves
que abren la puerta de las granaínas: gusto, conocimiento y fuerza. Aurelio de Cádiz implantó la
constumbre de cantar por granaínas como introducción a la malagueña de Enrique Mellizo. Tomás Pavón
las interpretó más aligeradas de ritmo con evidentes ecos de fandango; consiguió con su exquisito gusto,
dotar de sello propio a la granína.
Engarzá en oro y marfil
llevas una cruz al cuello
engarzá en oro y marfil
Déjame que muera en ella
y curcificarme allí
Llevas una cruz al cuello
– GUAJIRA
Se le llama en Cuba Guajiro al campesino blanco. La guajira es el más representativo de los cantes
hispanoamericanos aflamencados. Tiene su origen en Cuba y parece ser que llegó a España en la segunda
mitad del siglo XIX. Está directamente influida por el compás de los tangos gaditanos. En los solos de
guitarra, la guajira ocupa un lugar de relieve en los conciertos por su virtuosismo, frescura y nostalgia. El
baile acompañado del cante posee un ritmo muy conciso, por lo que, cuando se taconea, el
acompañamiento de guitarra está desprovisto de falseta y sólo se hace con rasgueos.
A la Habana me he venío
a probar el aguacate
y me encontré en el bohío
un negro de chocolate
Bajo la sombra de un mate
me dio la linda banana
y al cabo de una semana
el negro pidió mi mano
Con vos no me caso hermano
porque no me da la gana
– JABEGOTES
Es un cante de marengos (marineros). El fandango jabegote (nombre que proviene de la embarcación
jábega), desde hace tiempo en dususo, es un giro fandangueril simple, con menos musicalidad flamenca
que la rodeña.
Es probablemente la bandolá más antigua que conocemos.
Estando la mar en calma
se mojaron las velas
y fue de las puras lágrimas
que yo derramé por ella
– JABERAS
Se dice que la jabera fue una mujer que cendía habas, y al pregonar su mercancía se le conocía como “La
Habera”, cuya pronunciación quedó, al aspirarse la “h”, en “jabera”. La jabera es un cante cuya ligazón de
tercios resulta viril y hasta estremecido, diferenciándose por ello de las malagueñas clásicas. Adquirió su
auge en la mitad del siglo XIX, aunque tal vez entonces se cantase de forma diferente a como se canta
hoy. Alfredo Arrebola afirma que la jabera es un cante un tanto misterioso porque su nacimiento no
coincide ni es coetáneo con la malagueña, sino todo lo contrario, pero está en la misma familia flamenca:
el fandango abandolao.
Musicalmente es bastante difícil puesto que posee unos rasgos y matices propios. Vista la jabera desde el
lado flamenco y musical, se caracteriza porque tiene su final en lo que los cantaores llaman cadencia rota.
La voz parece que no llega; da la sensación de que se rompe. En la jabera se perciben ecos de seguiriyas,
se pasa con mucha rapidez de los tonos graves a los agudos y viceversa.
Es un cante áspero, duro y grave, por eso se diferencia tanto de las malagueña: cante dulce, emotivo y
profundo.
Pa que tus hijos comieran
hasta limosna has pedío
pa que tus hijos comieran
Ahora que ya han crecío
no te quieren a su vera
Que mala suerte has tenío.
– JALEOS
El jaleo es un baile andaluz muy antiguo, con ritmo atrevido y movimientos insinuantes que se ejecutaba
en los teatros de mediados del siglo XX en adelante. Dicho baile debió derivar en unas bulerías peculiares muy rítmicas y flamencas, que se desarollaron en Jerez de la Frontera.
Su ritmo es más vivo que el de la soleá, pero más lento que el de las bulerías.
1
Estamos de frente en frente
y yo no te puedo decir
lo que mi corazón siente
2
Me dan la una y las dos
asomaito a la ventana
esperando a mi amor
y mi amor nunca llegaba
– LEVANTICA
Se considera a la levantica como la taranta de Almería. El Cojo de Málaga hace una ejecución ortodoxa y
clásica, pero Encarnación Fernández la recrea y enriquece con tercios valientes y muy musicales y
melódicos.
La marea…
A los barcos de Portman
se los llevó la marea
de una negra tempestad
y ahora sin rumbo navegan
entre las olas de mineral.
– LIVIANAS
Es un cante emparentado con la siguiriya y debe su nombre a que no tiene la dificultad de aquella ni su
trascendencia dramática. Se interpreta como preparación de serranas y siguiriyas. En el siglo XIX se
cantaban sin guitarra, al igual que la toná-liviana.
Donde van esos machos
con tanto rumbo
Son de Pedro la Cambra
van pa Bollullos
– MARIANA
La Mariana es cante de los zíngaros oriundos de Hungría que recorrían ciudades con animales
amaestrados (oso, cabra, mono, etc…) haciéndolos bailar al son del panadero. El cantaor “Niño de las
Marianas” fue su especialista, aunque Pastora Pavón la interpretó con su extraordinario rajo gitano,
haciendo una auténtica creación. Musicalmente en su versión flamenca, presenta afinidad por los tientos,
con un compás monótono y cierta resonancia oriental. Cantaores más recientes que cultivaron este cante
son: Bernardo de los Lobitos, Jesús Heredia, Curro Lucena, José Menese,…
Yo vengo de Hungría
yo vengo de Hungría
con mi Mariana
me busco la vida
Cuándo querrá Dios del cielo
que las pascuitas cayeran en viernes
y la lunita en tu tejado
y yo en la camita dónde tú duermes
mi alma te quiero
Sube Mariana sube
por aquellas montañitas
arriba sube Mariana
Mariana te quiero
No pegarle por Dios más palitos
a la Mariana
porque la pobrecita
es manquita y coja
…
Salga la luna, la luna y el Sol
Salga la luna, la luna y el Sol
– MARTINETE
Su nombre procede de la fragua o herrería, por lo que también se le denomina “cantes de
fragua”. La profesión del herrero fue ejercida generalmente por gitanos y la fragua era lugar de reunión a
la caída de la tarde de aficionados al cante y donde se cantaban todos los cantes a palo seco, es decir, sin
guitarra. Se considera una modalidad de toná.
Yo no soy como aquel buen viejo
que andaba por los caminos
yo no me meto con nadie
nadie se meta conmigo
– MEDIA GRANAÍNA
A diferencia de la granína, los tercios de la media granaína son más cortos y su melodía algo diferente. Es
un cante afiligrado y preciosista que produce más admiración que emoción. La abundancia de melismas
proclama su ascendencia oriental más que otras especies de fandangos. el tema central es Granada, sus
campiñas, sus tradiciones, su barrio del Albaicín, su Alhambra, etc… No es un cante gitano propiamente
dicho, aunque algunos gitanos lo cantan extraordinariamente bien. A diferencia de la malagueña que es un
cante minero, la media granaína es un fandango morisco repleto de historias de rebeliones, sobre todo en
las Alpujarras. Se le atribuye su creación a D. Antonio Chacón.
Si yo te quiero de veras
gitana de Sacromonte
si yo te quiero de veras
se lo puedes preguntar
a la que está en la carrera
la patrona de Graná.
– MILONGA
La milonga procede de un baile del folklore argentino, influida por los esclavos africanos, al igual que la
zambra, el tango y la zamaculca, que se aflamenca a finales del siglo XIX.
Musicalmente, es de compás variable pues, a veces, suena como un fandango y otras, de forma muy
acusada, a rumbas. “Pepa Oro se trajo la milonga argentina, ofreciéndola en España como número
eXtraordinario de su repertorio, bailándola y cantándola en son de tango. Y a Don Antoni Chacón le
agradó este cante y lo adoptó para escuchar revalorizándolo, aunque sólo cantaba la milonga en reuniones
no muy selectas y a la hora de los cantes festeros”. (José Blas Vega).
Eran las dos de la noche
y a tu puerta llegué ufano
con la guitarra en la mano
Despierta divina flor
despierta ángel de amor
las dos están dando ahora
y son de la madrugá
y si estás embelesá
despierta divina aurora.
– MINERA
La minera viene a ser una modalidad poco definida de la Taranta. Es un cante sobrio, un lamento hecho
con entonciones propias de la tierra y del sentir minero.
Que en la mina se escuchó
el canto de una minera
que en la mina se escuchó
por lo triste que sonó
¡qué grande sería la pena
del hombre que la cantó
– MIRABRÁS
Según Ricardo Molina y A. Mairena en su “Modo y forma del cante flamenco”, “El mirabrás es una
variedad de cantiña que debió popularizarse en las Cortes Liberales de Cádiz, como se desprende de su
letra más significativa: A mí que me importa… Algunos opinan que la palabra Mirabrás viene de una
corrupción evolutiva de “Mira Blas” o de “Mira y verás”.
Probablemente, responde a un viejo folklore procedente de pregones o tonadillas al que se le incorporaron
temáticas del periódo liberal, imprimiéndole un sello propio.
A mí que me importa
que el rey me culpe
si el pueblo es grande y me abona
Voz del pueblo, voz del cielo
Que no hay más que la ley, que son obras
y con el mirabrás
se amarra el pelo
con una hebra de hilo negro
– NANAS
En realidad, la nana no forma parte de la nómina general del cante. Es de formas y metros variados; se
avienen al balanceo de la cuna y el niño oye a su madre poesías delicadas y maravillosas. es de una
ternura emocional inmensa. Todas las madres y en todas latitudes han cantado la nana para dormir a sus
hijos.
García Lorca nos explica como la nana se canta en toda España y sus letras de temas diversos, a veces, se
salen del cometido para el que fue destinada en principio: dormir al niño.
Con esa luna de azucena
que a mi molú le da en la cara
apretando su manita con la mía
ella quiere que le cante una nana
– PAJARONAS
Cante procedente del folclore andaluz, de copla y melodía parecido a las trilleras. Según Ricardo Molina:
“Sus letras son derivadas y sus cantes casi exclusivos del suroeste de Jaén y del sudeste de Córdoba”. La
pajarona es un diálogo de coplas entre dos muleros que hacen la besana, salta la copla de un surco a otro,
como lo hace en hora mañanera “la revolotá del perdigón”.
Aperaor de bueyes
larga besana
que lleguen los repuntes
a tu ventana
Échame los avíos
por la ventana
que me voy con los bueyes
a la besana
– PETENERAS
Parece claro que la petenera, como cante, fue creación de Dolores de Paterna de la Ribera, bella mujer
dotada de hermosa y penetrante voz. Inicialmente se le dió en llamar, en base al origen de Dolores,
“Paternera”. Con el tiempo y por corrupción del lenguaje se transformó en petenera. A finales del siglo
XIX este cante tuvo mucho auge. Un cantaor de Jerez: José Rodríguez Concepción apodado “Medina el
viejo” fue uno de los puntales de los cafés cantantes de Sevilla, y atraía a los cabales de la época por su
versión de la petenera. Medina el viejo alternó su cante con Antonio Chacón y Tomás Pavón, quienes
siguieron su versión de la petera con gran fidelidad. Muchos cantaores interpretaron este cante pero sin
duda fue la Niña de los Peines quién más la divulgó, siempre siguiendo la línea estilística de Medina el
viejo.
Una anécdota muy curiosa de este palo es que, entre algunos cantaores gitanos, la petenera tiene “mal
fario”, por lo que no sólo se negaban a cantarla, sino que ante la sóla pronunciación de su nombre, se
santiguaban.
Existe una teoría sobre el origen de las peteneras que opina que la línea melódica proviene de los cantos
de sinagoga de los judíos, de hecho, alguna letra que se canta por peteneras dice:
¿Dónde vas bella judía
tan compuesta y a deshora?
Voy en busca del rebeco…
(así se llamaba en ciertas partes de España a los judíos)
El que quiera canta bien
cante cuando tenga pena
La misma pena le “jase”
niña de mi corazón
la misma pena le “jase”
cantar bien aunque no quiera
– POLO
Es un cante muy antiguo, ya que se le cita por primera vez en 1773 por José Cadalso en su “Cartas
marruecas”. Presenta musicalmente ciertas afinidades con la caña. A principios del siglo XIX se cantaba
después de la caña, unido a ella según la versión de Curro Durse. Otros atribuyen este cante a Tobalo, de
Ronda, llamando a esta versión el Polo-Tobalo. El que actualmente se ejecuta se denomina polo natural y
se remata con una soleá de Triana que se ha dado en llamar Soleá apoleá.
Yo he comprao tres puñales
para que tú me des la muerte
por no pasar por la pena
de tener que despreciarte
– ROMANCES
Los romances ya se cantaban en el siglo XV, cuando los gitanos llegaron a España. Ellos los aprendieron
y cuando entraron en decadencia los conservaron en sus círculo familiares y les dieron su tono
característico. Los gitanos de la baja Andalucía, los cantaron a partir del siglo XVIII en las fiestas
familiares junto con las alboreás. Posteriormente tuvo una transformación musical al adaptarlo a la
guitarra; la música se parecía a la de la alboreá, es decir, la soleá bailable. Los romances más conocidos
son: El de Bernardo el Carpio, el Conde Sol, Gerineldo, El romance de la monja, etc.
Gerineldo, Gerineldo
mi camarero pulido
¡Quién t tuviera esta noche
tres horas a mi servicio!
– ROMERA
Hay quien atribuye la autoría de este palo a Romero el Tito, cantaor de mediados del siglo XIX.
A diferencia de las otras cantiñas, las romeras, poseen un tiempo de ejecución más rápido. Son muy
propias para el baile en base al ritmo ligado de sus versos. A diferencia del mirabrás, del que García
Matos afirma que es baile para mujeres, la romera es indistintamente bailado por hombres y por mujeres.
Romera, ay mi romera
no me cantes más cantares
como te coja en el hierro
no te salva ni tu madre
Por Dios te pido
que no te alabes
que te he querido
– RONDEÑA
“La rondeña es otro tipo de bandolá. Se trata de un fandango muy antiguo, que tomó su configuración
durante el siglo XIX, al cambiar el campo por la ciudad. Tal y como la conocemos es una de las bandolás
más floridas; sin embargo, en su primera fase era menos recargada de melismas y algo más lenta”. (José
Luque Navajas).
Según Ricardo Molina y Antonio Mairena, la rondeña es el más viejo fandango malagueño conocido y cantado. Como obra del guitarrista solista, D. Ramón Montoya compuso la rondeña “ad libitum”, siendo
de una homdura, belleza y solemnidad asombrosas.
“En la actualidad, se baila la rondeña, pero con aire que evoca al taranto, llamada rondeña por zambra”,
con lo cual los bailaores y bailaoras ofrecen un baile con la misma justeza que el tarato, más abierto y más
florido”. (Alfredo Arrebolá).
De la historia del querer
tú quieres borrar el libro
de la historia del querer
Pero yo me determino
echar un borrón al papel
que tú y yo hemos escrito.
– RUMBA
La rumba es una música cantada y bailada en loa fiestas populares de los negros que se celebran en
cuidades cubanas como la Habana, Santiago o Matanzas. Tiene un fuerte matiz africano muy evidente en
su pronunciación rítmica. El aflamencamiento de la rumba se produce, entre otros factores, por el trasvase
humano producido por las relaciones comerciales entre los puertos de La Habana y Cádiz, Barcelona,
etc… por el final de la guerra de Cuba que trajo a muchos artistas cubanos a Canarias y a la península y el
auge de los espectáculos de varités, coincidiendo con estos acontecimientos.
La rumba pasa a convivir con el flamenco en los colmaos y los cafés cantantes, teatros, tablaos…
añadiéndola a sus espectáculos grandes artistas como la Niña de los Peines, Bernardo de Los Lobitos,
Manuel Vallejo, Pepe de la Matrona,etc…
Según Ricardo Molina y Antonio Mairena:”La rumba flamenco-americana culminó con las rumbas
flamencas, cantes festeros para bailar, de poco interés artístico y escaso sabor andaluz”.
En Cataluña, la rumba adquiere un apogeo y entidad muy particular, gracias a la peculiar interpretación
que de ella hicieron los gitanos catalanes entre los que encontramos como mayores exponentes a Antonio
González “El Pescaílla”, Chano Amaya, Chacho y sobre todo “Peret”, el rey indiscutible de este género
que lo cambia y modela a su gusto con giros musicales nuevos y acelerando el ritmo.
Levántate papaito
levántate mi viejito
las cuatro y media
y nos van a demandar
Plancha tú
que mañana yo buscaré
madúralo, madúralo
aguacate grande, madúralo
Y a la voz de fuego
se va Covadonga
y apunten fuego
se va Covadonga
– SAETA
La saeta se empezó a cantar de forma flamenca a principios del siglo XX. Se suele cantar por martinetes o
por siguiriyas, aunque existen variantes locales cantadas de forma distinta.
Manuel Ríos Ruiz nos dice: “Creemos firmemente que es la más telúrica manifestación religiosa del
pueblo andaluz”…”pese a que es una sola voz la que fervorosamente se elva en plegaria, en loor, en
impulso de consuelo hacia la aflicción divina, que no es una oración para pedir; la saeta es oración para
dar, para patentizar al Cristo o a su Madre la consolidación humana con su dolor dentro de los rituales
costumbristas”.
La corona del señor
no es de rosas ni claveles
que es un junquillo merino
que le traspasa las sienes
a ese cordero divino
– SERRANA
Casi todos los autores que han estudiado este cante coinciden en señalarla como una oración popular
andaluza de raíz campesina que fue posteriormente aflamencada por grandes cantaores como Silverio o
Gallarde de Morón.
Es cante largo, grandioso, difícil de interpretar, y que muy pocos intérpretes cantan en público, aunque
existen gravaciones magníficas de este cante.
Un cantaor que suele interpretarla a veces en directo es “El cabrero”.
Nadie ponga su viña
junto al camino
porque todo el que pasa
corta un racimo
y de este modo
se le van vendimiando
sin saber cómo